Se publica la primera biografía en castellano del músico belga Django Reinhardt: “Django Reinhardt. Un gitano en París” (Editorial Milenio. 338 páginas), con prólogo del escritor francés Michel Dregni. Juan Pedro Jiménez Aparicio (Madrid, 1973) y Emilie Durand (Limoges, 1957), presentan esta biografía, imprescindible para todo el que quiera profundizar en la vida de esta figura fundamental en la historia del jazz.

Juan Pedro Jiménez Aparicio es Licenciado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, Máster en Jazz, y especialista en la figura de Django Reinhardt. En la actualidad, compagina su labor como director en la Escuela de Música Moderna Extremeña con conferencias y clases magistrales sobre el jazz manouche.

¿Por qué decides escribir esta biografía?

La razón de existir de esta biografía fue en un principio una simple necesidad de recabar información sobre el artista. Yo comenzaba a interesarme por la figura del genio pero encontraba muy poca información relevante en lengua castellana, todas las fuentes con rigor estaban en inglés o francés. Así, en principio aquel deseo de recabar información se fue transformando en una biografía cuyo único cometido era sintetizar en castellano y en una única publicación todas las fuentes que aparecían en lengua extranjera. Fue más tarde cuando vislumbramos el potencial que teníamos entre las manos.

Se ha escrito mucho sobre este genio del jazz, ¿qué novedades aporta este libro?

Al descubrir ese potencial nos dimos cuenta que no solo podíamos resumir en una crónica biográfica todos los datos, sino que además podíamos contrastarlos y acabar con algunas leyendas infundadas sobre Django Reinhardt y sacar datos reveladores a la luz. Más tarde gracias a colaboradores desinteresados y por el simple hecho de la pasión que les generaba el tema, como es el caso del músico especializado en jazz manouche Biel Ballester, tuvimos la posibilidad de tomar contacto con gente que conoció al músico y nos aportó fotos de algunos fetiches, como son cartas hasta ahora desconocidas, fotos nunca presentadas al público y entrevistas grabadora en mano. Además el libro plasma con la mayor exactitud posible el modus vivendi de toda una sociedad de la época y los tiempos tan convulsos que les toca vivir.

Emilie Durand ha sido coautora de “Django Reinhardt. Un gitano en París” , ¿cuál ha sido su cometido en el libro?

Su papel ha sido crucial en todo lo referente a la idiosincrasia francófona y ese elemento impregna todo el libro. Puedo decir que sin ella yo hubiera cometido errores de bulto. El tema de la ocupación nazi está tratado casi en exclusiva por ella, ya que su padre estuvo en un campo de trabajo del régimen de Vichy. Es un tema aún con una cierta candencia en nuestros días que un nativo, como es el caso de Emilie trataría con más rigor. También se ha encargado de giros del idioma que solo un francés conocería y de la localización de barrios y suburbios del París de la época para que el lector si así lo desea en un viaje a París pueda localizar todas las ubicaciones, aunque hayan desaparecido como tal y como se las conocía en la época.

En un incendio en la caravana donde vivía perdió algunos dedos de la mano, el afán de superación ante esa adversidad que hundiría a muchos, ¿forjó definitivamente su estilo?

Por supuesto que lo forjó. Este hecho abrasó al hombre y forjó la leyenda. Primero quiero matizar que no perdió los dedos, pero si quedaron muy reducidos en su movilidad, en concreto el anular y meñique de la mano izquierda. El hecho que a mí siempre me ha dejado perplejo es que lejos de pensar en adoptar la posición zurda para tocar y así limitar a su mano derecha a asir únicamente la púa, reinventó por completo su sistema de digitación. Extendió las escalas y los arpegios de una manera horizontal teniendo que recorrer gran parte del mástil, al contrario que hacían el resto de guitarristas que tendían a tocar muy verticalmente en el mástil. También con los acordes hubo de sacrificar varias voces, pero por el contrario creó otras muchas. En un momento de su vida pronunció la siguiente frase “ellos me preguntan cómo hago esto o lo de más allá y no piensan que tienen cinco dedos para hacerlo […] en mi cabeza oigo cosas que mis manos nunca podrán tocar” creo que estas reflexiones son determinantes para comprender hasta qué punto su musicalidad luchaba contra su minusvalía”

 

Era prejuiciado nada más que se conocía su condición de manouche. Al convertirse en un personaje público tenía que lidiar forzosamente con público y ambientes muy distinguidos, pero su falta de preparación tanto académica como protocolaría le hizo desarrollar unos reflejos increíbles ante cualquier situación. En una ocasión contaba Grappelli cómo en un acto social le vio comportarse con una exquisita educación a base de ir tomando apuntes mentales de cómo se comportaba la gente.

Fue un hombre generoso, con un punto de soberbia... ¿qué facetas destacarías de su personalidad?

Para muchos fue un hombre taciturno, oscuro y callado en demasía, para los suyos un amante de sus amigos y de su raza. Esto tiene una clara explicación, no olvidemos que los manouches eran considerados el último estrato de la sociedad, esto acompañado del analfabetismo que persiguió a Django toda la vida le hacía recelar de los gadjí (conocidos como payos en España) y pensar que en cualquier momento le podían engañar. Cumplía a raja tabla el dicho romaní de “antes se ata a un león a un carro que a un manouche”, gozaba plenamente de su libertad sin importarle compromiso artístico alguno. Podía no acudir a una grabación o concierto por el simple hecho de quedarse practicando uno de sus hobbies: la pesca, ver atardecer o simplemente dormir a pierna suelta en su caravana. No comprendía el valor del dinero y como lo ganaba a espuertas con su arte no entendía por qué la gente se preocupaba tanto por él y es por eso por lo que lo dilapidaba sin miramiento alguno. Se sorprendía de cosas a nuestro entender obvias, como que todos los países tuvieran una luna, es una perspectiva muy tierna, romántica y de inocencia infantil. No es de extrañar y el violinista Stéphane Grappelli a menudo decía que ese titán de la música era como un niño grande. Con la frase que pronunció: ”detrás de mi guitarra no temo ni al papa” es posible que se escondiese detrás de su guitarra y su gigantesco talento para seguir siendo el niño manouche asustado por el mundo hostil que hay fuera de su asentamiento.

El hecho de pertenecer a la etnia gitana y ser analfabeto, ¿supuso muchas trabas en su carrera?

En palabras de su hijo Babik que decía: “[…] mi padre sobre todas las cosas era gitano”. Esta “lacra” para la sociedad la arrastró Django de por vida al no renegar nunca de su etnia. Sobre todo antes de alcanzar el éxito. Era prejuiciado nada más que se conocía su condición de manouche. Al convertirse en un personaje público tenía que lidiar forzosamente con público y ambientes muy distinguidos, pero su falta de preparación tanto académica como protocolaría le hizo desarrollar unos reflejos increíbles ante cualquier situación. En una ocasión contaba Grappelli cómo en un acto social le vio comportarse con una exquisita educación a base de ir tomando apuntes mentales de cómo se comportaba la gente.

En los años de la ocupación nazi, ¿cómo fue su vida en París?

Esa época fue paradójicamente la de mayor esplendor de su carrera y cuando mayor peligro corrió su vida ya que vivía con el constante temor de ser deportado en cualquier momento. Los nazis sabían ser my pragmáticos cuando les interesaba y podemos aludir a varias causas por las que no se le tocó, primero porque servía de entretenimiento a los soldados de permiso o que salían a conocer la noche parisina y muchos de los oficiales alemanes destinados en París eran además unos confesos melómanos que continuaban escuchando jazz a escondidas y a pesar de la doctrina de Goebels. Segundo porque él y varios de sus músicos tenían en regla sus papeles como artistas ambulantes, y tercero porque como dice el gran crítico Juan Claudio Cifuentes al respecto: "Los milagros de la virgen existen”. Ante esta demanda de diversión por parte de las tropas, Django y su quinteto no paraban de tocar en multitud de salas de fiestas y cines de renombre. Es curioso como en una época de tantas privaciones Django se instaló a todo confort en un apartamento en los campos elíseos.

 

En un concierto, Andrés Segovia, obnubilado por lo que veía y oía, preguntó a Django: Disculpe, ¿dónde puedo conseguir esa música tan maravillosa que ha tocado? – En ningún lado, Monsieur, me lo acabo de inventar.

También viajó a América, sin embargo parece que no resultó una experiencia demasiado gratificante, ¿por qué no triunfó en los Estados Unidos?

Se ha escrito mucho a este respecto y demasiado a menudo se ha utilizado un simple corta y pega de fuente en fuente sin comprobar su credibilidad, lo que ha llevado al error de pensar que el único responsable de que la experiencia americana no fuese todo lo fructífera que cabría esperar fue Django Reinhardt. Es cierto que Django no preparó en absoluto el viaje. Su único equipaje fue un cepillo de dientes y llevó como composiciones y arreglos propios un simple trozo de papel en el que alguien con conocimientos musicales suficientes (quizá Hubert Rostaing, el clarinetista de una de sus formaciones) le había transcrito la melodía del tema Nuages. Además ni siquiera llevó una guitarra pensando que allí los constructores americanos le regalarían una. Hasta el momento esta versión de la guitarra es la oficialmente aceptada y deja a Django con la impresión de ser un tipo con una falta de previsión absoluta, pero parece ser que según fuentes fiables, y hablo del músico norteamericano Les Lieber que vivió este acontecimiento y lo relató con bastante exactitud a pesar de su avanzada edad, antes de desembarcar en América, Django había mantenido conversaciones con el constructor D’Angelico y éste le había asegurado que al llegar a Estados Unidos tendría una guitarra esperándole. ¿Qué sucedió entonces? Pues bien, que Django llegó unos días antes de lo previsto y le aguardaba un comité bien distinto entre ellos el guitarrista Harry Volpe endoser de la marca Gretsch que le recibió con un cálido recibimiento al músico francófono pero no le suministró ningún instrumento. En cuanto al motivo empresarial y artístico de por qué no funcionó bien esta gira es responsable tanto Django como Duke. El primero no estaba en absoluto acostumbrado ni hacía por acostumbrarse a los disciplinados horarios de los músicos de la orquesta, el segundo cometió el error de dejar al gitano para la última parte del espectáculo tocando apenas dos temas y ni siquiera acompañado por la orquesta. Duke no escribió ni un solo arreglo para Django, cuando el director afroamericano era famoso por sus rápidos y precisos arreglos para cualquier músico. Es cierto que Django no podía leer solfeo, pero estoy seguro que entre estos dos colosos si Duke hubiera querido no hubiera hecho falta escribir ni una sola nota sobre papel. Esta situación le hizo a Django caer en el desaliento y empezar a descuidar no ya la puntualidad sino incluso la asistencia a los conciertos. Otra de las causas del “fracaso” de la gira fue que se confirmó todo en el último momento y la publicidad ya estaba en la calle por lo que la aparición de Django era un rumor entre los asistentes confirmado siempre a última hora. Entre las hipótesis se encuentra también que Duke esperaba el quinteto al completo…en fin un cúmulo de desaciertos que hicieron un todo.

¿Cómo fue su relación con Duke Ellington?

Junto con Louis Armstrong,  Duke era el artista más admirado por Django. El director de orquesta era un caballero y un auténtico líder de banda. Podía echar a cualquiera del empleo sin perder la sonrisa. Conoció al músico gitano en 1939 en una fiesta en la sede del Hot Club en la que el quinteto de Django tocó. Le caló en el ámbito personal hasta tal punto que en sus memorias guarda un pequeño apartado para su recuerdo nombrándole como el “perfecto habitante de París” y se excusa de la famosa tourné por los motivos de organización antes señalados. Entre ellos se comunicaban por señas la mayor parte del tiempo, compartieron habitación durante la gira y existe una anécdota graciosa que cuenta como Django se escandalizó a descubrir que Duke usaba calzoncillos con motivos florales. En el almuerzo también se sentaban juntos y Django pudo comprobar en persona la manía de Duke de empezar a comer por el postre. En una carta del gitano a su amigo Grappelli se habla brevemente de esta convivencia sin entrar en tantos detalles

En París conoció a Andrés Segovia, ¿qué nos puedes contar de ese encuentro?

Con Segovia coincidió dos veces y los encuentros no fueron en absoluto edificantes por parte de ninguno de los dos. En la primera ocasión Django fue presentado a Segovia por su amigo y mánager Charles Delaunay. Segovia andaba enfrascado en presentar por todo lo alto la transcripción para guitarra de la Chacona de J.S. Bach, obra que estaba convencido que consagraría a la guitarra como instrumento de concierto, como así fue. Además de intentar eludir sin éxito un par de “favores” que la crítica pensaba que le debía. Por tanto, Django tocó en su habitación pero Segovia se limitó a decir un “muy bien, sigue practicando” abstraído en sus pensamientos. La segunda vez ocurrió durante la ocupación nazi en una fiesta en la que el músico español ofreció un recital y Django debía tocar a dúo con su hermano Joseph, que también era guitarrista. Como era a menudo norma, Django se presentó sin guitarra y pidió la suya a Segovia. Al maestro le acababa de entregar Hernan Hauser una guitarra innovadora en sonido hecha exclusivamente para él. Como recordaba la agresividad del ataque del gitano con la púa se negó en rotundo a prestarla. Bien, el caso es que Django consiguió una guitarra y pudo ofrecer el recital. Segovia lo escuchó esta vez obnubilado por lo que veía y oía y al finalizar el concierto pregunto a Django: - Disculpe, ¿Dónde puedo conseguir esa música tan maravillosa que ha tocado? – En ningún lado, Monsieur, me lo acabo de inventar. Fue la respuesta.

Cuando comienzas a tomar en serio la digitación exacta de Django descubres el asombroso uso de las cuerdas al aire y caes en la cuenta de que muchas veces en sus improvisaciones nada es lo que parece, es increíble cuando verdaderamente percibes que él era consciente de esto.

Jean Cocteau dijo de él: “ Esa guitarra que se ríe y llora, guitarra con voz humana ..." ¿tuvo una relación continuada con los círculos intelectuales parisinos ?

Debido a que en sus comienzos cada vez era más y más solicitado sus relaciones sociales comenzaron a abrirse hacia el mundo Gadjí. Se puede decir que comenzó a frecuentar círculos intelectuales selectos cuando trabajó para el crooner Jean Sablon en Le Rococco. Fue allí donde conoció a Cocteau, Desbordes, Auric y tantos otros. Cocteau estaba intrigado por el misticismo del gitano, varias veces mandó a su chofer a buscarle y le invitaba a compartir su tiempo. Django simplemente mantenía una actitud cordial pero pasiva ante todo esto, debido a que recelaba en sus comienzos por si era visto como una atracción, él un artista gitano, paria de la sociedad y lisiado, o si verdaderamente le respetaban como músico. Cabe pensar que en aquellos días en un París efervescente de artistas no era difícil encontrar por ejemplo a Picasso comprando yeso para los lienzos y a un imberbe Stéphane Grappelli vendiéndoselo.

¿Qué características definen al jazz manouche que interpretaba Django Reinhardt?

A lo largo de estos años cada vez escucho más agrupaciones que bajo la etiqueta jazz manouche intentan rescatar repertorio del folklore balcánico. Esto está muy bien porque es una búsqueda desde la raíz del pulso artístico de la música zíngara. Pero me gustaría comentar que esta dirección no tiene nada que ver con la que decidió tomar Django. En el episodio que relatamos en el libro sobre el encuentro de sus oídos con el jazz, podemos observar como a partir de ese momento se “rebautizó” artísticamente y se dijo a sí mismo “esto es lo que quiero tocar, esta música es la que quiero aprender”. Que en su estilo encontramos elementos del folklore balcánico ¡Por supuesto! Es la música que le corría por las venas y el lenguaje que sabía tocar y cualquier tema por muy de Louis Armstrong que fuese estaba impregnado de ese sentimiento. Pero no hay que olvidar que Django desde el momento mencionado siempre tuvo claro que quería ser un guitarrista de jazz y ser escuchado como tal.

En tu libro cuentas de manera pormenorizada la creación del Quintette du Hot Club de France, ¿cómo surge la colaboración con Stéphane Grappelli.

En el capitulo ocho del libro surgió la idea de que Grappelli relatase completamente, así que le cedimos la palabra y lo cuenta con todos los pormenores. Django se acercó por primera vez a Grappelli en 1931 mientras tocaba en La Croix du Sud. Su aspecto era tan intimidatorio que Grappelli temió por su vida. Django hizo un par de comentarios halagadores respecto a la forma de tocar del violinista y después de la actuación tomaron un bocado juntos. El domingo siguiente se encontraron para acudir al campamento gitano donde improvisaron juntos por primera vez y empezaron a compartir sus primeros momentos en común. No fue hasta 1933 cuando coincidieron los dos en la misma agrupación que actuaba en el Hotel Claridge a las órdenes de Louis Vola. Todo comenzó un buen día en el que Grappelli no se sabe si calentando o afinando comenzó a tocar un estándar de jazz que Django conocía. A partir de entonces en los descansos entre pase y pase comenzaron a improvisar juntos acompañado por otros miembros de la banda y a gestarse la formación del Quintette du Hot Club de France.

Después de él nada en la guitarra fue igual. A menudo me pregunto sobre qué le llevo cuando observó su mano arruinada por el fuego a redistribuirse todo el mástil y con ello todo el proceso cognitivo, ya que debía reaprender a tocar el instrumento, en vez de encordar la guitarra para zurdos y dejar su mano izquierda para sostener la púa. La respuesta me la dio él mientras el libro iba tomando forma. Su carácter, su fuerza de voluntad resolutiva de decidir su camino en la vida y su libertad como hombre y como artista para hacerlo.

Django asimiló la corriente Be-bop que llegó de Estados Unidos e incluso llegó a tocar con guitarra eléctrica...

Es cierto, pero también lo es que a Django no le gustaban nada las guitarras americanas. Las llamaba “cacerolas” debido a que su sonoridad era mucho menos generosa que la de su guitarra Selmer fabricada en Francia, absolutamente acústica. Además debido a que en gran parte su sonido dependía de un amplificador no requerían un ataque tan contundente con la púa y enseguida rompía la nota. Para paliar esto probó lo más diversos sistemas de amplificación en su propia guitarra como pastillas atornilladas a la tapa del instrumento. Otro problema era el amplificador que debido a su corta vida nunca pudo llegar a dominar del todo a pesar de confesar que era una enorme ventaja poder ser oído por todos. No obstante en las grabaciones hacia el final de sus días se puede percibir como ha relajado su decisión de ataque a las cuerdas y como su mano izquierda también comenzaba a trabajar a favor del nuevo sonido. No ocurrió lo mismo con el nuevo lenguaje del be-bop. Enseguida lo asimiló y lo quiso hacer suyo, conocía a la música y los músicos americanos representativos del género. Podemos oir en las grabaciones que se sucedieron al volver de América como algo en su lenguaje musical intenta salir a la luz. Esta nueva forma de hacer jazz tiene su eclosión a partir de los años cincuenta tanto en las grabaciones para Eddie Barclay como las de Norman Granz.

Como músico has practicado la técnica de digitación que él desarrolló, ¿qué características principales podrías destacar de la misma?

El sonido tan decisivo de los solos de Django radica en gran parte en que digitaba con los dos dedos de mayor peso especifico de la mano, el índice y el medio. Cuando comienzas a tomar en serio la digitación exacta de Django descubres el asombroso uso de las cuerdas al aire y caes en la cuenta de que muchas veces en sus improvisaciones nada es lo que parece, es increíble cuando verdaderamente percibes que él era consciente de esto. Tiene algunos tics a la hora de digitar que harían las delicias de cualquier guitarrista y explicaría el por qué entre otras muchas cosas es considerado un genio, el uso los dedos impedidos para las voces del acorde…la forma de abordar las octavas y sobre todo el uso increíble del pulgar de la mano izquierda en el contexto de los bajos. Pero a su vez es una técnica muy peligrosa para alguien que tiene toda la habilidad en la mano, ya que si mimetizas totalmente el movimiento y posición de los dedos estás obligando a los tendones del anular y meñique a retrotraerse de una forma antinatural, así que recomiendo practicarlo con diligencia y precaución porque puedes hacerte daño de verdad. Algo que observo a menudo en la mayor parte de los guitarristas es que a pesar de imitemos hasta el fanatismo su mano izquierda apenas prestamos atención a su mano derecha. Hemos adoptado un ataque más pesado y más anclado, basado en guitarristas de jazz manouche actuales, pero si observamos los escasos documentos visuales de Django observamos que su mano aparece absolutamente relajada y sus toques en la cuerda son tan rápidos y precisos que parecen picotazos. He tenido la inmensa suerte de conocer a gente que le vio tocar y todos coinciden en el enorme sonido que producía, este balance entre el volumen y gracilidad en el toque es otro motivo más para considerarle un genio.

Por último, ¿Qué lugar ocupa Django Reinhardt en la historia del jazz?

Después de él nada en la guitarra fue igual. Músicos como Barney Kessel adoptaron su forma de conducir voces y formar los acordes en bloque. Junto con Wes Montgomery desarrolló hasta límites insospechados los solos basados en notas a la octava. No en vano Joe Pass afirmo: “mucha gente imita a Charlie Christian porque era un genio, nadie imita a Django Reinhardt porque es imposible”. A menudo me pregunto sobre qué le llevo cuando observó su mano arruinada por el fuego a redistribuirse todo el mástil y con ello todo el proceso cognitivo, ya que debía reaprender a tocar el instrumento, en vez de encordar la guitarra para zurdos y dejar su mano izquierda para sostener la púa. La respuesta me la dio él mientras el libro iba tomando forma. Su carácter, su fuerza de voluntad resolutiva de decidir su camino en la vida y su libertad como hombre y como artista para hacerlo.