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Ingmar bergman
onmotivo de la 50 edición del Festival
de Cannes, Ingmar Bergman fue galar-
donado con la Palma honorífica según
votación encomendada a varios cineas-
tas de todo el mundo. Con este galardón
se pretendía premi-
ar al mejor director de cine de todos los tiempos.
Pretender elegir al mejor director de todos
los tiempos puede parecer algo presuntuoso,
pero lo cierto es que el cine de Bergman tiene
algo de especial, y ese algo fue posiblemente lo
que hizo que el citado premio recayese sobre él.
Ningún cine como el de Bergman ha suscitado
tantos comentarios y beneplácitos respecto a la
importancia de los temas tratados y a la solem-
nidad de las reflexiones que proponen: la vida, la
muerte, la religión, el amor, el suicidio, la vejez, la
desintegración del matrimonio, éstos y alguno otro
más son los temas sobre los que sus películas vuel-
ven una y otra vez. Bergman dirige su mirada sobre
esos seres incapacitados para el amor y la comuni-
cación y por tanto, condenados a ocultar siempre
sus sentimientos tras una máscara cuya opacidad
sólo puede conducirles a la neurosis y a la muerte.
Las películas de Bergman plantean el eter-
no conflicto subyacente en todos los filósofos
existencialistas, es decir, el ser y el existir.
La preocupación existencialista imperante en la Eu-
ropa de los años 40 y 50 afectó profundamente a Berg-
man. El tema de la existencia entendida como atributo
primero y único del ser humano, la responsabilidad
con uno mismo la búsqueda de la propia autentici-
dad y la angustia provocada por la falta de respues-
tas acabó convirtiéndose en su sello de presentación.
Al igual que los existencialistas, Bergman interpreta
las relaciones humanas como un infierno cotidiano
donde los hombres se atormentan mutuamente.
El cine de Bergman nos introduce en los más recón-
ditos laberintos de los sentimientos humanos y en
C
películas como Juegos de Verano y Un Verano con
Mónica donde la mirada de los protagonistas rebota
en la superficie del espejo o cristal y arrastra al espec-
tador en su caída; en Fresas Salvajes, donde Victor
Sjostrom perfora la fina capa que separa el presente
del pasado y nos invita a convertirnos en avergon-
zados voyeurs de sus propios recuerdos, en Los
Comulgantes, donde Ingrid Thulin desnuda áspera-
mente sus sentimientos mirando a la cámara durante
la lectura de una carta; en Pasión, donde los actores
hablan a la cámara para explicar sus personajes,
un desdoblamiento que provoca un gran malestar
respecto a su verdadera personalidad. Y, sobre todo,
en Gritos y Susurros, donde nos muestra la agonía de
una mujer de manera frontal, como un espectáculo
hermoso pero también repugnante en su impudor.
Nunca como en esta película el dolor humano se
ha representado en una pantalla con tal ausencia de
retórica, con una fuerza tan brutal y perturbadora, el
sudor, los gritos, la soledad, la impotencia, todas es-
tas escenas están plasmadas con un realismo que casi
se puede palpar, y nunca como en el cine de Berg-
man la aparente falta de adorno de los grandes te-
mas de la existencia ha alcanzado tal grado de verdad.
No obstante también hay que decir que el cine de
Bergman desde sus comienzos se vio atacado por un
sector de público y críticos de cine argumentando que
Bergman aborda siempre sus temas con la prepoten-
cia del erudito que habla a su rebaño desde el púlpito,
y que no da solución a los problemas que plantea,
dejando al espectador confuso y perdido. Pero la
finalidad de cualquier obra de arte no es dar solu-
ciones, lo que tiene que hacer es plantear el proble-
ma a suficiente profundidad y dejar abiertas, o abrir,
perspectivas, posibilidades y salidas para que cada
cual reflexione y saque sus propias conclusiones.
Juan Martín Camacho
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una aproximación